略谈沙耆的心理活动及其艺术创作

编辑:小豹子/2018-07-08 14:29

  沙耆是现代中国美术史上一个非常奇特的艺术现象,他那卓越的绘画风格和富有传奇色彩的一生,对于每一个研究他的人来说都充满着魅力。

  近年来,沙耆的作品及文献,有了不少新的发现。笔者就自己掌握的资料,仅就沙耆的心理活动及与他的艺术创作关系,谈一些看法。

  一

  对于象沙耆这样一个具有特殊经历、尤其是患有精神疾病的艺术家来说,分析他的艺术风格和艺术图像中的心理意义,需要做许多细心工作。对他早年的风格,不论是出国前或在比利时时期的风格,我们都知之甚少。从1983年和1998年两次座谈会及相关的论文中,不难发现,大家对沙耆早年风格的描述和分析,基本局限于两次展览所提供的有限作品。如果我们仔细看一下1945年在LA PETITE GALERE的《沙耆画展》封面上那幅充满佛教绘画情调的自喻式肖像《天目山人》,再认真地读一下那篇序言,我们或许就会为那种沙耆在晚年才致力于东方精神表现的观点而感到不安:

  人们了解沙耆主要是从他的描写远东的绘画,从他的民间故事作品,他的宗教传说作品和他的通俗剧场景,在其作品中,这位绘画高手采用的手法构图确切,色彩文雅,不拘一格,而且充满了意想不到的和谐。

  最近发现的一幅沙耆在比利时所作的油画作品的照片及在LA PETITE GALERE举办的另外两次展览的目录可以帮助我们理解沙耆上述艺术风格。也有助于我们更准确地把握他晚年风格形成的种种因素。我们可以相信,沙耆这种在西方现代绘画的潮流中来重新寻找东方绘画的意义的努力,在当时就已经是一件非常自觉和具有建设性意义的工作,但是,这种努力却由于疾病和其它各种社会条件的限制被中断,直到40多年后才重新闪烁出它的光辉。

  沙耆作为一个画家,固然习惯于用绘画的方式来渲泄自己心中的积郁,但通过绘画,我们却只能看到他心灵的一个侧面,尤其是当我们未能将这侧面放在一个整体的语境中去诠释时,还会发生不幸的扭曲。事实上,沙耆的渲泄渠道并非只绘画一途。他是一个喜欢书写的人,他的不少思想和情感都记录在那些废旧的报纸和书籍的夹缝中。通过文字,也许我们能准确地捕捉他所描绘的图像的意义,并按它们的意义来分门别类。这里,我们可摘录几段他于1954年书写在笔记本上的话(沙耆在书写过程中,一般只用句逗法,且常常不断句。以下引文中的标点符号,均系笔者依据自己的理解所加。读者不妨也可根据文意作其它方式的断句):

  人类原来的组织为家庭和婚姻,而家庭尤以贞洁为本,一切主义和党派都是后来才有的,而归根家庭的组织曾经是一切主义和党派的自然组织形态,换一句话说,人类生殖不存在,什么组织都不存在。—沙引年

  上述内容,在后来40多年时间里,他不断地书写,可以说,这是他最典型心理活动,他的生活一直被这些问题所困扰。在这里,我们大致可以看出如下几个重要心理情节:一、婚姻;二、财产;三、官衔(更抽象点说,也就是男人最基本的三种生存需要:女人、金钱、权力)。这三者互相关联,但婚姻是核心。关于他的婚姻问题,社会上有不同的传闻。从我们掌握和核实的情况来看,他和他妻子在结婚初期是和谐幸福的,感情上的裂痕在他出国后才逐渐出现,最近发现的两封他妻子在1937年给沙耆信也可得到证实。导致他们婚变的原因错综复杂,现在还没有足够的材料作确切的说明。不过,沙耆拒绝他妻子去比利时与他团聚是一个比较重要的原因,而且,他妻子从他的一些朋友和同学那里听说到沙耆在比利时有情人;此外,当沙耆在1942, 1943年画卖得不错、经济比较富裕后,也从未给家寄钱,而他的妻子却扶老携幼地在国内过着艰辛的生活。因此,两人感情出现了危机。另一种说法是,由于战争阻碍了他们的音信来往,他妻子在得不到沙耆明确的消息或在得知沙耆患有精神疾病后决定与沙耆分手。这一说法似欠公允,也不符合事实。最近发现的一些沙耆散佚的书信表明,沙耆出国后始终与他的妻子保持着断断续续的通讯。作为一位新型的知识女性,40年代初,他妻子在沙文汉等人的影响下,走上了信仰共产主义的道路,并前往苏区参加革命工作。事实上,在某种程度上也可以说,影响他妻子信仰马列主义的,也包括沙耆自己。这里,我们不妨读一下他在1935年给他妻子写的一封信:

  这儿我介绍了给你几本思想方面的书籍,可以指出我们近世青年的立场。你一定会同意的吧!……中国民族称为次殖民地、殖民地,这是我们应当明了的。欧洲帝国主义对我们民族一向不平等而看不起我们的地方,我们的努力是要使中国民族在国际上得到国际地位,非革命不可。我同时写信给岳林兄,叫他找几本唯物观和俄国革命史,我不久到宁波来看你,我们面谈吧!

  在沙文汉和沙季同的影响下,沙耆早年也参加过左派的外围活动,并因此而被捕。关于他的被捕及出狱的情况,社会上流传着不同的说法。这里我们不妨看一下《沙耆笔记》中他自己的回忆:“在一个六月初天阴的下午,我睡在床上午睡。蒋介石卖国集团和法国租界巡捕来天祥里检查我的行李和床位,刚巧我有很多毛泽东、朱德和中央发行下来的小册子和传单、公文、报告、政治报告等。他们来了五六个人,走进我的房间武装上了弹,把我父亲的信读了之后,知道我在病中,把我床底下的纸头和信都拿去了,五六人汽车送我到法租界巡捕房行。

  自从1936年沙耆赴比利时后,他就慢慢地开始与国内的政治斗争疏离了。他之所以要去比利时的一个主要原因也是为了躲避国民党政府的追查。他在比利时的十年时间,基本上沉缅于艺术生活。尽管他有时也在思考着政治问题,但更关心的是民族的存亡问题,因为这时日本已侵占了大半个中国,对于共产主义和三民主义的信仰问题对他来说变得越来越次要。但是,他妻子不仅成了一位坚定的共产主义信仰者,而且还带着年幼的儿子参加了新四军,这无疑也加剧了他们两人的感情危机。他妻子在46年给沙耆的一封信中说,她在苏区的生活非常幸福,而且指出这种生活也正是沙耆当年所追求的,因此希望沙耆尽快回国,加入到这一革命行列中来,用自己的艺术为人民服务。她说,如果他选择的是沙孟海的道路(当时沙孟海供职于国民党政府,但事实上,他在私下为保护他的几个共产党兄弟生命竭尽了全力,对此,他妻子等外界人士并不十分知情),那么只有离婚。中华人民共和国成立之初,他妻子作为南下干部,投身于接管大城市的繁忙工作,在革命和家庭之间她选择了前者。在双方(包括沙耆家属和沙孟海家属的支持)协议下离婚。这一不幸的选择,无疑也加深了沙耆后来的病情。

  二

  相较比利时的光景,回国后的生活让他感到穷困潦倒。沙耆的父亲沙松寿曾经在杭州的华丰造纸厂有一定的股份,为了把他从法国巡捕房赎出,沙松寿通过当时造纸厂的董事长杜月笙的关系去疏通,并花了三百元大洋,后又拿出一大笔钱去赔偿担保人蒙受的经济损失,至此沙松寿的财产已所剩无几。但是,沙耆认为他父亲在造纸厂还有相当的股份,因为这造纸厂也曾生产过印钞纸,所以,沙耆就在后来的笔记中不断地写“收回造币厂”等等。他也经常向人说自己在比利时有几百万的存款,此言无法证实,但显然有夸张的成份。从他当时的卖画情形来看,他有一段时期的生活是比较富裕的(1941一1942年),但在回国前(1946年)经济情况就比较拮据。关于沙耆经济方面的突然损失,从最近发现的一些书信中可以看出,当时发生了一次重大的变故,有一段时间他曾被迫离开了自己的住房,并引起了当地政府的关注。

  关于沙耆回国后的经济情况,现在社会上有着不同的传说,笔者经过几方面的调查核实后,在沙子文为我们提供的资料的基础上作些补充交待:

  一、父亲遗下一些田产及华丰造纸厂股份(具体数额现在无法查清,笔者注),由沙孟海和其大姐夫童全根负责处理.1967年5月,沙孟海来函现存纸厂股份期满,沙孟海和童全根负责兑成人民币存入银行。在大姐夫谢世后,由沙孟海和其大姐负责处理。主要用于去南京治病和去韩岭前(去杭州治病由沙文汉负责政府支出)几十年的生活贴补都已全部用光。

  二、在周总理关心下,五十年代由政府发出生活津贴,从开始的每月20元后加至40元,文革中67年减到每月30元,70年后减到15元。从五十年代初开始享受到1969年初,一直都由沙耆族侄沙禹舲代领,1969年2月沙禹舲遭迫害,转由沙耆大阿姐负责处理。生活主要由其大姐夫具体负责,大姐夫去世后,沙耆由沙村的沙良洪抚养。1982年,沙耆被聘为浙江省文史馆馆员后,又转为上海文史馆馆员,有了固定的馆员生活补贴,由其子安排在韩岭余仁良家抚养,生活费由其子每月寄往余家。

  感情的危机和生活的骞滞,使他感到了权力的重要。他曾经在1933年因参与共产主义青年团的外围活动而被捕,保释后,并未销案,这就是他一直来耿耿于怀的“危害民国案”。然而,当他回国后,国民政府并没有给销罪,中华人民共和国成立后,政府也没有对此给他一个理想的说法。这种被迫害妄想症,更进一步地加深了他的心理疾病,并由此产生了权力和官衔妄想。他最多的自封官衔是“省长”或“省主席”,这可能与他的族兄沙文汉在建国后任职浙江省省长有一定的关系。为了治疗沙耆的病情,沙文汉也付出了不少的心血,族兄间的交往自不待言。在这种交往中,沙耆也无疑看到了官衔和权力的作用。一直到他的晚年,他仍到处与人说,自己现在很象“省长”的样子。[1]他的学生经常开玩笑地跟他说,作为一个画家,你当个美协主席就可以了。但沙耆总是说,连“老三”(沙文汉)都能当省长,我怎么不能当?为此,沙孟海多次写信给沙耆的儿子,叮嘱他一定要控制沙耆在公开场合的言行。[2]尤其糟糕的是,沙耆的这种政治呓有时还有比较清晰且富有历史意味的表达形式:

  夫国家作事以公共,为民者人必乐而从之,以私奉为心者,必佛而叛之。故毛泽东建立人民共和国,天下称其贤,蒋介石亡中华民国,百代传其恶。盖为人与为己殊也。周文之囿百里时患其尚小,齐宣之囿四十里时病其大,盖同利与专利异也。为人上者,当辨察兹理,洒灌其心奉之无私。……省长沙耆之贵岂当忧贪,是乃散储而成大储捐其小宝而固其大宝。

  《楚辞》是沙耆最喜爱的一部古典文学作品。在他的沙村老家的墙上,我们至今还能看到他在五十多年前用毛笔书写的《离骚》。八十年代初,当沙耆在浙江博物馆作画时,他告诉他的学生余毅自己非常苦闷,很想读《楚辞》。于时,余毅便写信给孙天行,希望来杭州看望沙耆时一定要带一本《楚辞》。可以想象得出,除了《楚辞》中那些美人、香草和野逸奇诡的景色外,更打动沙耆心灵的可能还是其中所表现的那种深沉的忧患意识和浓厚的哀

  怨情绪。

  除了借用古典名著来排遣自己的这种积郁外,他还喜爱用神话来实现自己的“理想”:

  中国史第一面盘古分天地,第一个皇帝是盘古。中国九亿军民混沌如一只鸡。盘古是第一个科学家,辟鸡为黑白是非,战线和路线,门户国界,主客敌我,天每日高九亿,地每日广九亿。盘古沙耆做成九亿军民主席,极广极大,古代中外之战,中华民族军民打胜仗回国来酩酶大醉。

  战争带来的家庭创伤和婚姻的变故,使沙耆对权力充满渴望。动乱的生活让他失去了感情的依托,失去了天伦之乐。他在一则笔记中写道,自从晚清以来,中国就一直处于无政府状态。中国社会的贫穷,不卫生等种种落后现象的原因并不是中国人懒惰,而是缺乏政府和组织,银行、学校、生产等各行各业,都缺乏管理,用他的话说是“没有建设”。他期待着民族获得尊严、国家赢得主权、社会恢复秩序。尤其是在经历文化大革命这样的社会动乱后,他更希望过上平静的生活。

  沙耆对于家庭的渴望,既有心理上的因素,也有生理上的因素。在此,我们也就沙耆的病情作一简单的交待。因为他的病历全已遗失,我们的所有依据都从自他亲属的回忆及他自己的笔记。沙耆的精神病有家族病史,他小时候就发过癫痛病。1933年被捕后,得了严重的神经衰弱,这在他的笔记中也有记录。新近发现的书信表明,他在比利时曾得过一场大病,住了一个多月的院,但只有住院记录,是否属精神病还待进一步查实。回国后,他曾于1955年在杭州精神病院(此时的生活他自己还有较详细的记录)、1964年在南京精神病院进行过较长时间的治疗,但没有明显的效果。80年代初,在杭州期间,他的家属曾去找过医生,但医生认为这是多年积病,无法治愈,只能在发病期间用药物控制一下病情。但是,药物的副作用很大,常常使得沙耆没日没夜地昏睡,且情绪低落。总体来说,他基本上属于“躁狂忧郁症”。精神病虽然使沙耆在思维、尤其是语言的逻辑方面陷人混乱,但他在感情上还是正常的。几乎所有为他看过病的医生都认为,虽然沙耆几十年来一直为精神疾病所困扰,但他的身体的其他器官却非常健康。他一直保持着游泳甚至是冬泳的习惯,也喜爱登山等运动量较大的野外活动。

  从我们现在所能掌握的资料来看,沙耆一生最感兴趣的书有两部,一是《楚辞》,一是法国作家左拉的小说《娜娜》》01935年4月,由瞿白音领导的“磨风剧社”在中国演出了《娜娜》,就象其他宣扬个性解放或文化革命的运动一样,它在当时也几乎成了一个政治事件。30年代初,沙耆在上海的时候就遇到一位思想激进、富有组织才能的胡女士,她自绘半身裸体像,性观念非常开放,她经常与工农接触,领导学生示威游行。因而《娜娜》也就更加吸引了进步青年。沙耆在比利时期间,他就热衷于这部原版小说,并一直将他带在身边。在回国五十多年的岁月里,沙耆也一直将《娜娜》带在身边。他几乎在这部小说的每一页的空白处都画上图画。“插图”的内容,大都是少妇、裸女、男孩、骷髅与马,其中裸女最多。在扉页上,他画着一个骷髅与裸女拥抱,边上是一具棺材,典型地表现了“生与死”这一古老的人生主题。凤凰彩票官网(5557713.com)画面上的裸女大都丰满圆浑,与小说中娜娜的形象比较接近。这些裸女有的横卧,有的侧立,有的托着幼儿,享受着天伦之乐;;有的双手合十遮脸,一幅羞涩的神态。沙耆在比利时对日本绘画浮世绘已有相当的研究,但他却始终没有画过春宫图人物。他至多只是用缠树的蛇、天鹅、公山羊等图像来表示自己在性方面的压抑,笔者认为,这些图象基本上是沙耆对过去的情感岁月的追忆和对人生、家庭、子女问题的思考,是性欲的一种间接表现。

  三

  通过上述分析,我们了解了他的内心世界的另外一些侧面。这样,我们再回过头来看看他的绘画作品,或许就能更准确地来把握它们在沙耆精神世界中的意义。

  在对他的作品的意义进行分类和分析前,有几点是需要说明的。如前所说,作为一个画家,沙耆有着不同寻常的生活经历和病态的心理活动,他是一个艺术家,也是一个普通的人,他不仅能用绘画、也能用语言和文字来表达自己的思想和情感。更确切地说,他的绘画就和他的生活一样,并不是永远处在反常的状态。他在大多数情况下,和我们正常人一样地思考问题,面对生活。否则的话,他就不可能一直活到今天。从我们发现的沙耆笔记来看,他在大多数的情况下思维是清晰和正常的,所以几十年来(即使在文革的经济困难期间),沙耆给人的印象始终是一位礼貌待人、讲究卫生的老人,并非蓬头垢面、不拘礼节的叫化子。我们应当有这样的一种基本估计,那就是:当他面对画布时,浮现在他脑海的就不仅是自己那痛苦的情感经历,而且是绘画的历史。或许,正如他的医生所说的那样,作画是他排遣精神苦恼的一个非常好的途径,因此,我们就应当格外谨慎地运用病态心理学的方法去诠释他作品的意义。否则的话,我们就会丧失一个有精神疾病的画家的艺术作品和一个精神病患者的涂画之间的界限。我们都应当记住梵高的那句话:当我面对绘画的时候,我所关心的是画面的色彩的平衡问题。这正是艺术为人类带来的光明之处,离开了这点,我们的文明就没有任何意义。当然,我这样说,并不是指我们凤凰彩票娱乐平台(5557713.com)完全要从一个正常人的角度去研究沙耆的作品。事实上,他的不少作品确实不是通常意义上的艺术,它们在形式上不太讲究,甚至流于粗率,在那里,我们看到的是他那颗迷茫和破碎的心。当然,将他的作品分类是一件非常困难的工作,这不仅是我们对他的创作背景所知有限,而且,分类本身就带有一定倾向性。这里,我们只得依照自己熟悉的惯例,暂且将沙耆的作品分为“象征型”和“风格型”两类。

  在沙耆的象征型作品中,以随意涂写的草稿和插图居多,就象我们在前面列举的《娜娜》。这类作品比较草率,它的主要功能是记录了画家自己日常的欲望和幻想。对其意义,我们已作过一些简单的诠释,要更深一层次的探索它们的意义,还有待于我们对他的生活经历及其它相关资料的进一步考察。

  除了女人外,沙耆画得最多的可能要算是虎的形象了。在色彩绚丽的油画布上,在密密的笔记本中,在课堂的黑板和村口的墙上,我们都能看到沙耆笔下那活灵活现的“老虎”。沙耆在比利时留学时,遵循徐悲鸿的教导,经常去动物园写生,对虎的形象和精神的刻划下过很深的功夫。回国后,村里的百姓几乎对他曾因出色的肖像画而获得皇家美术学院最高奖项一无所知,只知道沙耆是个画虎专家。[3]沙耆生于1914年,干支为“甲寅”年,所以他生肖属虎。作于80年代中期的《虎》(《沙耆画集》第90页),是沙耆画虎作品中较有代表性的一幅。虎的神态威严而庄重。这种以虎自喻方式,我们还可以从另外的一幅油画中窥见。《溪边的裸女与虎》作于画家的本命年—丙寅年,红色的地毯上坐着一位神情迷茫的裸女,一只神情威猛的老虎紧贴在她的身边,两眼警惕地注视着前方。四周清泉淙淙,远处青山葱葱,是画家的故乡—沙村最典型的景色。

  “沙耆楼中尽画屏”,这是沙耆根据薛逢《宫词》“十二楼中尽晓妆”改写的。类似的诗句,在他的笔记中出现过不少。四十年代末,沙耆在他家楼上的板壁上,画了近十幅裸女像。画面色彩古朴、笔触豪放,显示出一种浑厚高古气质。这种在居室绘制壁画的观念,来自欧洲的传统。我们知道,在文艺复兴时期,意大利人试图重新恢复往日罗马光荣,古典神话就在有文化和有身份的人中传播开来,他们不仅仅认为希腊和罗马的神话所表现的是快活有趣的故事,而且相信它们之中必定包含着一些深邃、神秘的真理。于是,他们也就尽其所能地请艺术家们将这些故事转换成画面,来点缀自己的房间。沙耆虽然回到了中国的乡下,但是,他在生活上仍保持着在比利时的习惯。至少在回国后的前几年,他一直身着西装,头戴礼帽,嘴含板烟斗,一手提着“史踢克”(Stick),一手牵着狗(他养过好几条狗,称它们为“L' eau dit",牵狗的绳子是他专门从法国带回来的)。这种生活派头,即是一个正常的人,也会被当时的村民视为在精神上有毛病。他常常向自己的儿子讲述那些动人的古希腊和古罗马的神话故事,他一直幻想着自己是一个贵族。事实上,他也确实是一个精神贵族。在生活极度贫困的时候,他依然缅怀着古希腊的神话及其中的美女和英雄,依然神往于圣奥古思丁、埃拉斯摩( Erasmus )、尼采的哲学,依然不忘对“我思故我在”这类无限性问题的思考。他的壁画,是他为自己而虚拟的一个精神世界。画面的整体基调虽然出自欧洲的文艺复兴传统,但在表现手法上,却自有沙耆的独到之处。人物的造型具有明显的个性化特征,人体的比例并不符合“人类绝对之美”的标准(柏拉图《宴饮篇》)。画中的人物,带有中国女性的特点:她们体态丰腴却又均细短小,面部也比较平坦(我们不敢说她们就是他妻子的化身,但也很难排斥这种推想),就连那位人头马—“肯陶洛斯”的脸形,也明显地带有东方人的特点,我甚至怀疑沙耆画的就是自己。这种带有一定自喻色彩处理神话题材的手法,不仅表明了他对浪漫主义和象征主义(如戈雅和蒙克)艺术的挚爱,也体现了他对自己的存在价值和社会身份的一种展示。

  除了裸女外,在沙耆的插图和草稿中,画得最多的是骷髅和头颅骨。自中世纪起,它们开始作为死的象征。在《娜娜》的扉页,沙耆就画着一个骷髅与裸女在拥抱,另一个骷髅正手持镰刀从棺材中跃起—最典型的死神。80年代初,他在浙江省博物馆用油画画了幅头颅骨。这虽然是一幅写生画,但还是不难让我们想到了荷兰画家斯提恩威克(1528一1568)的《无常》。头颅骨出现在“无常”画(静物画)中,也是为提醒人们尘世生活转瞬即逝,这与耶稣会主张以对于死的沉思作为精神修养有很大的关系。沙耆是一个孤独和心理内向的人,在50年代初,他翻译过笛卡尔的《第一哲学沉思录》的名篇。对人生、对无限性的问题。他有过深思。在《DICTIONNAIREANGLAIS一FRANCAIS》(一部法文字典)、《娜娜》、《唐诗三百首》和各种各样的笔记本中,沙耆画了成千上万个头颅骨。他是一个熟知西方的象征图像系统的人,他这样反复地画头颅骨,决不是一种信手的涂鸦,而是对生命问题的焦虑和困惑的一种表达。

  有了对沙耆心理经历的这样一段追溯和解析,我们就可以比较从容地回到对沙耆的艺术风格的探讨上来。对沙耆来说,这是一个相对宁静的世界,也是一个能让他短暂地忘却心理伤痛的美好空间。[4]现有关于这一问题的论述,基本上都围绕了这样的一种思路展开:沙耆早年曾投身于刘海粟和徐悲鸿的门下,期间还在林风眠主持的杭州国立艺专有半年多的时间学习,1937年经徐悲鸿的介绍,赴比利时,在巴斯天的指导下,学到了库尔贝式的新写实画派的技巧,同时,对西方近代绘画风格也有所涉及,到了晚年,他的风格幡然一变,焕发出一种浓郁的的东方情调。对于沙耆在比利时的学习情况,我想在此作些补充。从最近发现的资料可以看出,沙耆在1937至1940年那段时间,他的作画状态,几乎已经到了忘我的程度。他一边在课堂上写生,一边在博物馆临画。他作画的速度之快,数量之多,不仅令他的导师巴斯天感到惊奇,也令徐悲鸿为之担忧[5]。这些作品现在大都已经散失,但是,从仅有几件作品中,我们还是不难看出他是如何用自己的感觉在释读大师们的风格,这也许是当时留学西方的中国艺术家中最难能可贵的。看一下他临摹的哈尔斯的《渔夫》[6],我们就明显地感到,他把原作的那种用中国画的术语来说是“写”的精神表现得更加彻底。事实上,从这里,我们也看到了沙耆后来的风格。从某种意义上说,沙耆在风格方面得益于哈尔斯更甚于巴斯天和库尔贝。当然,这只是沙耆在比利时时期的艺术风格的一面,是已为中国观众熟悉的一面。正如我们在前面已经指出的那样,新近发现的一些资料,可能要改变我们这种思路。事实上,沙耆在40年代初,已经在比利时进行着非常具有东方特色的绘画风格的探索,也许,正是这样的一种画风,为他在比利时赢得了荣誉。

  过去的几年里,我一直为那些渴望在我们这里的大师的帮助下到西方锻炼自己艺术才能的年轻人努力。可惜,在我看来,他们失去的太多,得到的太少。

  但从另一个角度来看,正象一些人告诉我的那样,现代中国艺术已经呈现出一种疲惫的征兆,但是,也正象他们说的那样,当我们深入了解中国的时候,就会激起我们工作的强烈兴趣。 Arthur Waley说,Chu - to(朱耷)的画让人不自觉地想起塞尚的水彩画,与我们这里的艺术家一样,中国艺术家也十分重视法国大师的作品。

  无论发生什么,在我们眼中沙耆始终是一个不会因为到了欧洲而放弃自已的传统艺术风格的画家。

  当我们觉得有必要接触东方的艺术时,沙耆也开始了一个类似的行动,他来到这里瞻仰西方艺术,同时也向我们展示了真正的东方艺术。

  沙耆在两种截然不同的影响下,受益匪浅。一个是对国内生活的关心和豁达的人生观所形成的同情心的影响;另一个是对那些大人物——例如沙耆敬仰的委拉斯贵支、伦勃朗、戈雅等人研究的影响。

  上面两段话,分别出于沙耆1941年和1942年在布鲁塞尔的LE PTITE GALERE画展中序言。这使我们想到了林风眠的老师耶希斯的那段著名的箴言:“你是一个中国人,你可知道,你们中国的艺术有多么的宝贵、优秀的传统啊!你怎么不去好好地学习呢?"[7]这确实是美术史上难得的一章。当中国的艺术家把眼光投向西方的时候,西方的艺术家则认为中国的传统艺术蕴藏着无限的创造力。这种观点,被美学家们视为“互换所长”。[8]然而,对于一个中国油画家来说,这条道路上的探索,却充满荆棘。这不仅是因为西方的艺术家已经进行了许多成果卓著的试验,将东方艺术的一些手法巧妙地融合在它们的自身的传统之中,更令人不安的是油画在中国才刚开始起步,尤其是那种让中国人惊奇的是画中的景色“令人几欲走进”(邹一桂《小山画谱》)的写实技巧正合大家的胃口时候,用油画来表现“写意”精神,就不免要一定的勇气。

  沙耆这类风格的原作,我们在今天已经没有办法再看到了。这里,我们只能根据有限的照片和几帧尺寸很小的印刷品来对他的这种风格作一简单的描述。《日本妇女》,可能是目前沙耆这类画风的照片中最清晰的一张了。这张黑白照片沙耆一直带在身边,现由他的儿子孙天行保存。我们无法知道这幅画是沙耆有所本的变体还是自己的创作。因为在日本浮世绘画中,这种脸部的开相与人物的动态,可以说是触目皆是。但是,沙耆在处理这一画面时,却显示出自己鲜明的艺术意志。这种画风多少让我们想到了林风眠的风格,尽管沙耆在杭州艺专只呆了短短的半年时间,然而,也正是在那个时期,林风眠的那种具有东方色彩的油画及新颖的彩墨画都已现出独特的面貌,并在学生中产生了广泛的影响。不过沙耆与林风眠还是有所区别。在林风眠那里,更多的是借鉴了立体主义的手法,注重体面与线条的穿插。而沙耆则更趋向于将物体压缩在二度空间中,尽可能地表现线条、或者说是笔触与色块的肌理对比,尤其是由油画刀涂刮所致的厚重感和油画笔挥写出来的那种线条的飘逸感之间的有趣对比,显示出沙耆在学习西方现代油画技法方面的独到匠心。这种对比,在他晚年的画风中表现得更加和谐,更加炉火纯青,它几乎使所有的观众忘记了画家曾经为此作过无数次艰苦的实验。如果说,在他的早年的油画中,线条体现了东方精神、色块体现西方风格的话,那么,在他晚年的作品里,不仅是线条体现出一种惊人的浑厚的体量度(这种线条的品质只有经过多少年锤炼的书法家才能掌握),他的色块也展现了更丰富的表现力。

  (作者系自由撰稿人)

  注:

  [1]沙孟海.某年5月3日致孙天行信,82年6月3日致孙天行信

  [2] 沙孟海.某年5月3日致孙天行信,82年6月3日致孙天行信

  [3] 傅时强.沙耆给我的童年带来的欢乐[N].宁波日报,1984,6(17)

  [4] 80年代初,余毅在给孙天行的信中说,只要沙耆能拿起画笔,情绪就会相对平静下来。所以,他总是想方设法让沙耆到野外去写生作画。

  [5] 徐悲鸿在当时给他的一封信中说:“弟为画积数千百非善学也,比之饮食饕餮而已,无补于养生。”

  [6] 这幅画沙耆在1982年时曾将其题名为《临戈雅》,实误。事实上,当时的大部分作品的名字,都是沙耆自己所取,肯定有不少错误之处。

  [7] 朱朴著.林风眠[M].上海.学林出版社.1996.131p

  [8] 朱朴著.林风眠[M].上海.学林出版社.1996.131p